Főoldal » 127 óra

127 óra

MEGOSZTÁS

Ha tetszett a cikk, akkor nyugodtan oszd meg ismerőseiddel, valószínű ők is örülni fognak neki.

Az angol rendező, Danny Boyle már második nagyjátékfilmjével  kultdarabot alkotott – ez a Trainspotting volt '96-ban. Minden filmjére jellemző, hogy nagyon különös, markáns, semmihez nem hasonlítható világot és képi világot teremt. A 28 nappal később óta ugyanazzal az operatőrrel, Anthony Dod Mantle-lel dolgozik, és megfigyelhető valamiféle homogenitás az ezt követő filmjei, a Napfény, a Slumdog Millionaire és a 127 óra színes,élénk nagyon élő képei között.

Az Oscar-gálán méltatlanul díj nélkül maradt 127 órát ugyan még csak a héten mutatták be itthon, de már úgy vonult be a köztudatba, mint a “film, amiben a csávó levágja a kezét”. Azzal, hogy a történet (Aron Ralston saját, igaz története és könyve alapján) mindenki számára ismert, a fő feszültségforrás nem az lesz a filmben, hogy vajon hogy menekül meg (hiszen ezt a néző többnyire már akkor tudja ezt, mikor elhelyezkedik a moziszékben.)

Ez azonban nem jelenti azt, hogy nincs feszültség a filmben. Ha fel is merül a kérdés, hogy ha tudjuk, hogy beszorul két szikla közé, és tudjuk, hogy 127 óra után levágja a kezét (ennyi nagyjából mára film előzeteséből is kiderül),akkor mit fogunk 90 percen keresztül nézni, ez az aggodalom már a főcím idején szertefoszlik.

Hihetetlen gyors és pörgős, egyfajta sűrített expozíciót látunk, ahogy a főhős kapkodva összecsomagol az útra, megtudjuk belőle, hogy nem vitte el a svájci bicskáját, és hogy senkinek nem szólt, hová megy. Az osztott képernyő itt egyrészt az idő sűrítésére szolgál, másrészt a főhős karakterére is nagyon jól rímel – “Nem hiszem, hogy beleférünk a napirendjébe”– mondja róla az egyik kiránduló lány.
Az osztott képernyő markánsan a film harmadik harmadában kerül újra elő, akkor már a főhős tudatának szakadozottságára reflektál a háromba darabolt kép.

A nagyon szubjektív képi világtól lesz nagyon közeli, nagyon átélhető a film. Ez nem csak a “szabályos” szubjektív gépállásokat jelenti, bár abból is sok található. Rengeteg olyan társított beállítás van, amit ha nem is Ralston szemével, de mégis csak rajta keresztül láthatunk, és amik egy-egy aprósággal hihetlen jól érzékeltetik a hangulatot. Ilyenek akár a ma már nem különösebben transzgresszívnek számító lense flare-ek használata, mikor a szembesütő nagy becsillan a kamera lencséjén, de ilyen akár a sötét sarokban feltűnő Scooby Doo képe is. Egy-két légifelvételt leszámítva nem látunk semmi olyat, amit Ralston nem lát, vagy vizionál. A kézikamera képe még egy plusz dimenziót ad ennek, eljátszanak azzal, hogy a bekapcsolva maradt kamera által ő is látja magát kívülről segítségért kiáltva. A sok az alsó vagy felső, furcsa állású kép, rengeteg a makró. Azon túl, hogy nagyon szép, rendkívül expresszív is, hihetetlenül “belülre” kerülünk.

A flashbackek nyilván alapvetően szükségesek ahhoz, hogy közelebb kerüljünk a karakterhez, és hogy adjanak valamiféle más vonalat a cselekménynek a barlangban töltött órákon kívül. Ezekben még inkább érvényesül a szubjektivitás, némi műfaji játékosság is felfedezhető bennük – a zenés víziók helyenként kifejezetten klipszerűek, a “szomjas” vízió pedig reklámfilmre hajaz. Ilyen játék Ralston rádióműsort imitáló betétje is, ami talán az egyetlen hiteltelen elem a filmben. Nehezen hihető, hogy valaki ilyet csinál x barlangba szorult óra után.
James Franco nagyon rendben van, mindent elhihetünk neki. A kezdetben kicsit idegesítő “én vagyok az, akinek minden sikerül”-karakter fokozatosan kerül egyre közelebb hozzánk.

Az egyetlen, ami talám felesleges plusz a végén, az a hosszas úszás a fény felé – azt hiszem, anélkül is megértettük. Ellensúlyozza viszont a kanapé-motívum újra szerepeltetésre, és különösen szép gesztus, hogy egy pillanatra Ralston és felesége is feltűnnek a filmben.

MEGOSZTÁS

Ha tetszett a cikk, akkor nyugodtan oszd meg ismerőseiddel, valószínű ők is örülni fognak neki.